Masculin Féminin / sur Woody Allen

La solitude de Descartes c’était l’ascèse d’un mathématicien. La solitude de Maine de Biran, c’est l’oisiveté d’un sous-préfet. Le Je pense cartésien fonde la pensée en soi. Le Je veux biranien fonde la conscience pour soi, contre l’extériorité, Dans son bureau calfeutré, Maine de Biran découvre que l’analyse psychologique ne consiste pas à simplifier mais à compliquer, que le fait psychique primitif n’est pas un élément, mais déjà un rapport, que ce rapport est vécu dans l’effort. Il parvient à deux conclusions inattendues pour un homme dont les fonctions sont d’autorité, c’est-à-dire de commandement : la conscience requiert le conflit d’un pouvoir et d’une résistance."

George Canguilhem - Qu'est-ce que la psychologie ?

"A une seule nuance, dans un seul mot chargé de haine inconsciente, on sait que c'est fini. Pourtant il faudra accomplir le parcours jusqu'à la fin, avec toutes les péripéties de l'amour et leurs sinuosités psychologiques. Tout cela n'a d'autre sens que de ramener à l'instant premier, celui de l'éclair de la rupture.
Tel est le pathétique de notre psychologie : tout est là d'abord, dans un seul trait, dans un seul geste, qu'il va falloir épuiser dans ses conséquences. Mais cette histoire n'y changera rien. Tout cela ne sert qu'à donner aux dieux le spectacle du temps. Et la psychologie n'est qu'une convulsion discursive, quand les choses se font bien avant, sur le mode cursif du trait qui achève."
Jean Baudrillard - Cool Memories I

Posons l'idée tout de suite, on pourrait dire que chez Woody Allen, un homme a une conscience et une femme une psychologie : c'est ce que disent de façon très dépouillée et ramassée deux films, sortis en 2007 et 2008 : Le rêve de Cassandre et Vicky Cristina Barcelona. Ces deux films fonctionnent en diptyque et précisent, accentuent ce qui était déjà là dans les précédents films d'Allen, à peu près tous : September, Maris et femmes, Annie Hall, Crimes et délits, Manhattan, toutes les années 2000, Intérieurs, La rose pourpre du Caire, Anything Else, etc. Il suffit d'en voir un pour s'en convaincre, c'est pour cette raison que ce texte se développera en prenant en compte que cette idée est vérifiable et repérable partout et ne rentrera pas dans le détail des films.

Un homme cherche à distinguer le bien du mal, la femme cherche son bonheur. Voilà en quoi le cinéma de Woody Allen peut être dit misogyne, parce qu'il a toujours réduit la femme à un pan ingrat de sa subjectivité, alors que l'homme par la conscience, est saisi dans son entièreté. La conscience englobe la psychologie, la psychologie menace toujours de ne pas réellement exister, de s'effondrer tel un château de sable intérieur.

Le psychologique c'est d'abord Mia Farrow, ce grand personnage qui traverse les films de Woody Allen, palote et toujours aux bords des larmes, elle a l'air de celle qui menace de s'évaporer, de se faire aspirer par le trou noir du psychologique, poche de réalité incertaine. Elle n'est d'ailleurs pas autre chose qu'une pure figure psychologique, architecture de cristal qui détient en elle-même la clé de sa destruction ou de sa conservation. C'est bien le problème, dans September, Hannah et ses soeurs, Maris et femmes, La rose pourpre du Caire, Alice : personne ne peut l'aider sinon elle-même, et un conseil d'ami sera toujours une variation autour du "aide-toi toi même". C'est la malédiction du fait psychologique, il est toujours suspecté de ne pas exister, parce qu'inappréhendable par autrui, rétif à l'extériorité, cultivant son ressentiment envers cet extérieur parce que précisément celui-ci ne le reconnaît pas en tant que réalité rivale. Toute la force du psychologique réside dans sa façon de s'auto-alimenter en s'appuyant sur son absence d'exigence à correspondre à un quelconque régime de vérité : ne pas être vrai, ne pas être réel, mais être là, sur le solide mode de la fiction, voilà sur quoi se fonde sa réalité. Le psychologique est une imparable rhétorique intérieure.

Mariages

Le mariage est, dans les films de Woody Allen, la résistance au psychologique, un échappement par rapport à lui et à ses dérivés : la séduction, le doute, l'ambiguité, l'introspection, le bal des célibataires. Entre le monde du psychologique et celui du mariage il existe un personnage, désireux de faire son entrée dans la conjugalité, c'est l'homme, la femme à marier : Melinda & Melinda, Tombe les filles et tais-toi, September, Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu, Manhattan, etc. Se marier c'est exister socialement, extérieurement exister avec et pour les autres et non plus seulement pour soi-même, grande souffrance du célibataire. Chez Allen, toujours le mariage est compris dans son acception sociale et englobe les amis du couple, les enfants, le foyer. Soudain la vie prend une forme concrète qu'on se doit de faire marcher, au jour le jour, loin des replis psychologiques : un mariage qui marche, un mariage réussi, le mot revient souvent.

Soudain le psychologique se laisse aller à lui-même, il met à mal le mariage, "ma femme est parfaite, pourquoi j'aime sa soeur ?" se demande Michael Caine dans Hannah et ses soeurs, question psychologique mais tout de suite détournée par les personnages masculins, jamais chez les femmes, en questionnement moral, ou plutôt les personnages masculins chez Woody Allen pose moralement la psychologie, témoignant d'un fossé insurmontable entre ce que veut le psychologique et ce que veut la morale : pourquoi j'aime ma soeur alors que c'est moralement inacceptable ? 

Michael Caine a une aventure avec la soeur de sa femme, il va au bout de son désir, mais aller au bout, et c'est ce qui est assez beau chez Woody Allen, cela ne veut jamais dire qu'on s'en trouvera satisfait et qu'on désirera y rester : habiter la tentation n'a pas de sens, voilà l'expérience qui attend Michael Caine. Bien au contraire, aller au bout, aller à l'adultère, c'est retourner d'où l'on vient, retourner à son mariage après avoir goûté à ce qui ne saurait être autre chose que la lubie d'un moment. Et précisément, ces deux grands films noirs que sont Match Point et Crimes et délits ne disent pas autre chose que : la passion n'est pas viable. Sublime dialectique, qui consiste à rendre tentant l'adultère en le pensant depuis le mariage, mais à le rendre insupportable lorsque l'on pense le mariage depuis l'adultère : Caine et Rhys-Meyer doivent alors se débarrasser de cette maîtresse encombrante, le mariage est devenu trop tentant.

La question, chez les hommes, devient morale, se comprend comme le mal qu'on fait à une autre, à sa femme. Chez la femme, l'adultère c'est le bien ou le mal qu'on se fait à soi-même, dans Hannah et ses soeurs, l'une des soeurs trompe son conjoint, mais elle se l'explique dans les termes d'un dilemme dénué de toute morale : lequel sera le mieux pour moi ? Ethique féminine et morale masculine : rapport à soi, rapport aux autres.

Tuer la maîtresse

Il suffit de voir comment Allen filme les maîtresses pour comprendre à quel point l'adultère y est filmé, pour l'homme, comme une expérience de pensée où mettre la conscience à l'épreuve. La maîtresse c'est la forme que prend l'égarement, l'anomie, la passion mauvaise, empoisonnée, la tentation du chaos, la pulsion de mort. Anjelica Huston dans Crimes et délits ou Scarlett Johannsson dans Match Point sont deux femmes marginalisées, ratées, enfermées dans leur chambre, encombrantes, assez asociales pour qu'une fois assassinées on ne se pose pas la question de leur disparition : ni ami, ni famille, juste des femmes en demande qui n'obéissent qu'à la logique intensive de la passion. C'est le "toujours plus" du chantage final, le "je vais tout dire à ta femme", qui n'a de sens qu'en tant qu'il oblige l'homme à un dilemme : sortir du mariage ou y rester ? Renoncer à la maîtresse c'est toujours chez Allen chasser un mauvais rêve, se réveiller d'une lubie psychologique : j'ai cru que j'aimais la soeur de ma femme.

 

Londres et pessimisme

Et dans cette idée que Woody Allen filme des univers mentaux, des épreuves de conscience, il suffit de voir justement Vicky Cristina Barcelona et Le rêve de Cassandre pour s'en persuader. Ce dernier est d'un classicisme glaçant qui fait toujours l'effet d'un ovni magnifique, langien. Le film n'est jamais drôle et cela est en partie dû aux préjugés d'Allen sur les anglais : il les trouve sinistres, vulgaires jusque dans leurs aspirations. Pour s'en persuader il suffit de voir ces deux films tournés à Londres, Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu et Le rêve de Cassandre, la ville lui inspire un pessimisme outré, la faillite de la morale.

Ce sont les deux films de Woody Allen les plus pessimistes, son cinéma l'a toujours été dans une certaine mesure, du moins ses films ne sont pas pessimistes mais ses personnages oui. Sauf que Woody Allen s'est toujours préoccupé de laisser une place à un personnage essentiel de son cinéma, personnage venant toujours passer du baume sur les erreurs et les blessures de ses héros. Cet élément essentiel c'est la vie elle-même, celle qui passe après le crime de Landau dans Crimes et délits pour le lui faire supporter, après la rupture de Larry David et de sa jeune copine dans Whatever Works. C'est un élément à la fois positif dans l'oubli qu'il permet, mais dévastateur pour la morale qui ne souffre d'aucune négligence, d'aucune baisse d'intensité. Cette vie qui passe, elle permet quelque chose entre la guérison et le renoncement.

Début du film, voix-off de Caine en soirée

Fin du film, voix-off de Caine en soirée

 Expérience à réitérer avec, au moins, Maris et femmes, Anything Else, Crimes et délits et Manhattan.

Toutes les fêtes de ses films, tous ses rassemblements d'amis témoignent pour cette vie. S'il y a très souvent deux fêtes dans un même film de Woody Allen c'est qu'elles opèrent comme des coupes  dans le mouvement innaprochable de la vie. La deuxième fête est toujours l'aboutissement de l'autre, le dénouement de la première, pour accentuer cet effet de reprise Woody Allen reprend souvent la même musique au début et à la fin de ses films. La morale est chez lui une boucle, non pas une ligne droite, ce qui implique que nous sommes dès le début du film en présence du fait que le mal est reconnu comme tel, que ce qui est bien l'est aussi, mais qu'il est dur d'éviter le mal et d'accomplir la morale. Le film ne sera pas, et le cinéma de Woody Allen n'est pas, la lente apparition d'une morale à la surface de la conscience du héros. Tout est déjà là.

Comme il le fait dire à Colin Farrell dans Le rêve de Cassandre "c'est fou ce que la vie...a une vie bien à elle", et dans ces deux films londoniens, Woody Allen délaisse cette vie, rendant le film orphelin d'une quelconque morale et d'un quelconque apaisement, uniquement placé sous le joug de cette citation de Shakespeare placée en exergue du film et dont le film en sera la terrible et exacte illustration :

« La vie est un récit plein de bruit et de fureur, qu'un idiot raconte et qui n'a pas de sens »

Le programme est annoncé, il sera respecté. Il était le même dans ces films précédents, mais le conte moral prenait le pas sur le chaos. Dans Le rêve de Cassandre le problème est autre, la vie est prise en compte, mais elle est détournée négativement, elle fait arriver le pire : les deux frères meurent. Le temps n'apaise pas la mauvaise conscience, le hasard n'est pas heureux, les deux frères sont punis comme jamais aucun personnage chez Woody Allen n'a été puni.

Allen ne sacrifie plus rien à la vie mais déploie sa sentence de moraliste qu'il a toujours été, il a toujours filmé des personnages pessimistes et désespérés mais épargnés et guéris par une vie qui va son train, parce qu'elle permet l'oubli, l'ironie du sort, l'heureux hasard. Dans Le rêve de Cassandre Woody Allen ne filme plus la vie, il filme à un degré inouï de dépouillement une morale de réalisateur non positivement détournée par la vie, le film est impitoyable.

Masculin, féminin : crime contre amour.

Ce qui tourmente les hommes c'est d'avoir peut-être choisi le mal , et ce qui tourmente les femmes c'est d'avoir peut-être raté le bonheur. Reprenons la comparaison entre Le rêve de Cassandre et Vicky Cristina Barcelona. Ces deux films ont la même structure narrative dont la scène-clé se trouve être l'apparition d'un personnage qui va mettre les deux héros et héroïnes face à un dilemme. D'un côté, le personnage de l'oncle, milliardaire, doit se débarrasser d'un témoin compromettant et propose à es neveux qui ont besoin d'argent de faire le travail contre tout l'argent qu'ils désireront. De l'autre, le bel inconnu (Javier Bardem), propose à deux femmes, dont une est mariée, de le suivre en week-end pour boire du bon vin et coucher avec lui. Les deux couples réagissent différemment mais les réactions sont d'une symétrie parfaite : une des deux femmes est tentée par la proposition du bel inconnu, l'autre est choquée, de même que chez les frères, l'un se pense incapable de tuer un homme, l'autre ne refuse pas. Les deux femmes coucheront, les deux hommes tueront, le ménage à trois entre Bardem, Cruz et Johannsson aboutira à une impasse, Rebecca Hall n'aura comme convenu rien de mieux à faire que de retourner à son mariage, quant aux deux frères ils seront punis, peut-être parce que cette fois-ci ce n'était pas la maîtresse qu'il fallait éliminer, seul crime qu'Allen est en mesure d'accepter.

C'est dans la frontalité de ces propositions (tuer / coucher) que les deux films donnent le sentiment d'être des pures expériences de pensée. Vicky Cristina Barcelona est un film étrange, incroyablement artificiel et maniéré dans l'ambiance hédoniste et caricaturale qu'il capte. Mais l'hédonisme est toujours caricatural et la fausseté du film tient à ce que justement Allen filme des dilemmes qui n'en sont pas et s'apparentent plutôt aux problèmes que se posent une psychologie en vacances. Le film sonne faux parce qu'il reprend l'idée d'un dilemme appliquer à des problèmes totalement futiles : faut-il poursuivre cette relation à trois ? Dois-je m'attacher à cet homme avec qui j'ai couché ? Au plus près de la vie et de ses plaisirs, des femmes et de leurs envies, Woody Allen, par une façon d'hystériser certaines scènes, continue de filmer en moraliste.
Tout dans le film incite à le voir comme une récréation sans conséquences,  de la musique à la lumière qui n'a jamais été aussi lumineuse, à la ville, Barcelone, filmée comme une parenthèse enchantée dans laquelle tout et n'importe quoi est permis. En cela, la dernière scène de l'aéroport donne le sentiment d'avoir assisté à un rêve : les vacances sont terminées, on retourne aux Etats-Unis comme on se réveille. Alors qu'au contraire, le crime des deux frères s'ancre à même leur vie professionnelle et affective, comme s'il n'y avait aucune distance permise par rapport à la mauvaise conscience, mais que l'on pouvait tout à fait se déprendre de ces tourments psychologiques, parce que le psychologique ne coïncide pas avec les personnages, il est comme une forme diminuée et totalement facultative des faits de conscience, comme s'il en était son séduisant déchet.
Il en est ainsi des discussions entre femmes, qui adoptent toujours le ton de la confession intime tandis que les hommes, eux, même quand ils ne se connaissent pas, adoptent directement le dialogue philosophique, évoquent la morale, dieu. Et d'ailleurs ce que découvrent toujours les personnages masculins chez Woody Allen c'est qu'ils avaient agi sous le regard de Dieu, qu'ils ne le savaient pas, qu'à présent ils le savent, il y a un décollement vers la transcendance. Tandis que les femmes restent acculées à l'immanence aveugle de leurs propres conditions. Et il est toujours difficile de savoir jusqu'à quel point Allen soutient ses personnages féminins tant il force le trait jusqu'à la caricature, débordant du féminin pour atteindre à l'hystérie, de l'introspection pour atteindre à la névrose, la quête d'elle-même devenant ce qu'elle a toujours été, le désintérêt voire le refus, mal toléré par Allen, pour toute idée de transcendance. L'impasse du psychologique, c'est cette impossibilité pour les femmes de trouver ce lien vertical, tendu vers le ciel, qui nous relie à autre chose qu'à nous-mêmes.

Notes sur Mad Men

 

 

 

 

 

  

 

Plus que de reproduire la société américaine des années 60, Mad Men semble la regarder depuis son fétichisme de l'âge d'or hollywoodien et qu'on pourrait appeler fétichisme ménager : le fétichisme appliqué au monde des objets - on baigne à beaucoup d'égard dans le bonheur encombré des Choses de Perec, agencement d'objets, paradis de textures et de surfaces. En témoigne les nombreux plans sur les gestes ménagers de Betty Draper: découpage d'un gâteau, vaisselle, préparation du repas, d'un cocktail, prise d'une cigarette, pose d'un sous-verre. Tout se passe pour elle comme si les tâches ménagères étaient une affaire d'indépassable champ-contrechamp  : le champ du visage, le contrechamp de la tâche (et non plus celui de la partie du corps), imperturbablement. Fétichisme ménager qui ne parle donc pas ici pour le désir et sa pulsion scopique, non pas fétichisme vagabond mais fétichisme contraint et claustrophobique qui parle pour le désespoir tranquille: la partie (l'objet) défiant le tout, l'objet enserré dans le plan comme idiotie du paysage mental, impossible échappée; le flambant neuf de l'objet qui finit par avoir raison du visage éreinté de Don Draper, surface chiffonnée d'un visage contre surface lisse de l'objet.

Et c'est étrange de voir ce monde (40's - début des 60's) que l'on a d'abord connu enchanté par l'érotisme et la morale (le miracle sirkien, le fantasme wilderien et langien, etc.) subitement dessaouler, se déployer au ras de ce prosaïsme désenchanté, quotidienneté brutale, réalité du sexe (réalité du fantasme hollywoodien qui serait, au fond, le sexisme) qui ne peuvent être surmontés par rien. Il y a dans Mad Men une absence de second plan, une absence de milieu hétérogène à celui de l'histoire qui aurait permis l'évasion érotique ou morale, il y a plus simplement une absence total de glamour, ce glacis inventé par Hollywood. Cette absence totale de transcendance donne à la série l'impression de traiter son époque sous un cynisme qui a tout de contemporain (on aurait pu alors s'attendre à une sorte de Nip/Tuck version pubard) alors qu'il n'est dû qu'à cette planéité du quotidien retrouvé, cet ici-bas sans au-delà normalement figuré par le cinéma lui-même. Sans un niveau supérieur d'idéalité, le désespoir tranquille ne connaît rien d'autre que lui-même : il ne peut pas se penser lui-même puisque ces pensées sont toutes faites de la même étoffe désespérée. Une situation heureuse pourrait penser une situation désespérée, de même qu'une femme donne les moyens d'en penser une autre, mais ici dans Mad Men ce n'est même pas le cas, tout est complice, partie intégrante de ce désespoir. Tout baigne dans la même lumière. D'une certaine façon la lumière irréelle de certains films hollywoodiens (certaines scènes-clé chez Sirk) vient parler pour le miracle érotique, moral, vient opérer le décollement entre deux régimes de réalité.
Pour autant il ne s'agit pas dans Mad Men de se permettre toutes les libertés rétrospectives, et la série se donne les moyens d'un réflexif (c'est-à-dire d'un regard qui se décale pour dire autre chose que ce que dit son objet) qui est en partie contenu dans sa mise en scène et dans cette idée de fétichisme ménager, sorte de ruse que la fidélité se trouve pour ne pas être infidèle, une réflexivité trouvée et donc contenue dans les moyens même du cinéma de l'époque.

Kim Novak, telle qu'en elle-même

Le Démon des femmes (The legend of Lylah Clare), 1968, Robert Aldrich. Un réalisateur tente de faire un film retraçant la vie de son actrice-star morte il y a 20 ans, Kim Novak joue la copie et l'original.
 Le problème c'est qu'on ne peut pas faire une icône avec Kim Novak, et on en fait difficilement une jeune première donc il y a d'abord un problème d'actrice, qui devient un gros problème quand le film parle d'abord de son actrice. Qui faut-il prendre ? Idéalement on aurait dû avoir Elizabeth Taylor en version jeune et polie (A place in the sun, George Stevens) et l'Elizabeth Taylor un peu dame, un peu vociférante mais pas trop (Reflets dans un oeil d'or, John Huston). Kim Novak est une mauvaise actrice, elle ne sait pas bouger, elle ne sait pas parler, tout se double du sentiment qu'elle a de devoir tout de suite jouer sa scène, elle a une voix rentrée de travelo, Aldrich semble jouer là-dessus et la double à certains moments quand elle parle au nom de Lylah Clare, c'est très vulgaire et artificiel, ça engraisse le film (les films d'Aldrich me donnent l'impression d'être gras) mais ça marche parce que le procédé est précisément utilisé comme moyen de dépossession -ce dont parle le film.

Comment se servir de Kim Novak ? Kim Novak est une très mauvaise actrice, mais les défauts qu'on lui trouve ne lui empêche pas d'être ce qu'elle est et ce qu'elle doit rester.
Tout ce qu'on devrait demander à Kim Novak c'est d'être sage comme une image,  dès qu'elle bouge, dès qu'elle parle, on voit bien qu'elle est en train de batailler avec sa fixité d'image, d'adopter un régime qui n'est pas le sien. Aldrich se trompe en prenant Kim Novak, parce que le rôle demande une actrice qui serait trois choses à la fois et qui supposerait d'en passer par des transformations, d'abord la jeune première (moment un peu factice qu'on veut bien oublier) dont le potentiel de fascination est tout entier à révéler, qui est révélé jusqu'à un point d'équilibre : l'icône, qui enfin bascule dans la monstruosité hystérique de la diva, explosant les limites de l'image par la grimace, le cri, le caprice. Et il choisit précisément l'actrice la plus restreinte dans ces registres qui soit : Kim Novak qui ne peut pas être une icône, c'est-à-dire une image respectée, comme on respecte une photo de Gena Rowlands ou de Bette Davis, images d'un mythe d'auto-suffisance qui sont beaucoup utilisées dans le Démon des femmes lorsqu'on voit des photos de Lylah Clare, le film est tout entier porté par ce respect nostalgique de l'icône morte censé se retrouver dans Kim Novak, à la fois la morte originale et la vivante copie, d'un côté comme de l'autre aucun respect n'est suscité parce que Novak a toujours été une pin-up un peu vulgaire et jamais assez fascinante, si ce n'est chez Hitchcock.

Le Démon des femmes marche ainsi difficilement parce que Kim Novak traverse trop artificiellement ces métamorphoses pour toujours rester Kim Novak et on n'est d'abord le témoin de cet inadéquation avant d'être devant un film. Novak est une actrice qui ne doit sous aucun prétexte être prise telle qu'elle est, là où normalement le personnage ne perd jamais de vue l'acteur, Kim Novak n'existe qu'en se perdant tout à fait, que comme boule d'argile malléable à qui l'on donne forme (le film parle aussi de ça), ne pas perdre Novak de vue, ne pas la transformer en autre chose c'est être pris par sa vulgarité, là où les autres actrices hollywoodiennes sont simplement des femmes classiques si on ne les transfigure pas par un processus de glaciation, en les rigidifiant par des arêtes, des angles, au niveau des sourcils, de la bouche, des vêtements, de la coupe de cheveux, on cisèle ce qui est arrondit, et peut-être que la pin-up est cette femme qui déborde sous le cisèlement, épaules carrées et hanches rondes, générosité sexuelle qui sourd sous la rectitude des lignes, l'ordre des appartements et la ligne de dialogue.


Hitchcock avait compris Kim Novak, d'abord parce qu'il ne l'aimait pas, ensuite parce que dans Vertigo (le Aldrich est vraiment un mélange de Vertigo et de Quinze jours ailleurs) il a glacé Kim Novak. Cette glaciation passe par l'incongruité de ces sourcils très épais et très longs, tracés au crayon, qui n'irait à personne mais qui sont la condition secrète, ésotérique, de l'image - ce qui fait de Vertigo un film génial aussi au niveau du maquillage, de la coiffure que des costumes d'Edith Head, et c'est cette sophistication et cette perfection du tout qui donne au film l'impression de ployer sous le regard d'un obsédé, comme si tout était empli de signifiance et de perversité, comme dans un film de Bunuel.
De Kim Novak il fallait aussi n'en retenir que ce profil parfaitement découpé sur ce fond rubis, ce profil plus riche qu'un visage, ce tailleur gris, ce chignon, ce silence, pour que Kim Novak s'atteigne elle-même, dans la fixité et le silence que son corps et que son visage appellent et qui lui confère, dans Vertigo, cet air de déjà-morte. D'un bout à l'autre donc, non pas Kim Novak mais ce qu'elle est comme imaginaire-Kim Novak, ciselée, fragmentée, explosée en éclats puis ramassée par petits bouts fétichistes, la féminité n'a jamais été autre chose que des plans de corps tronqués et mangés tout crus. De cet imaginaire-Kim Novak, d'un côté Madeleine impénétrable, déjà-morte, déjà image, déjà irrécupérable, Madeleine déjà foutue, et puis de l'autre, Judy, chez qui on s'introduit, déjà disponible, déjà malléable, faussement réticente. Kim Novak enfin transformée et enfin retrouvée, voilà ce qu'Aldrich rate en ne mobilisant que la Kim Novak littérale, voilà ce que Hitchcock a compris en dissociant en Kim Novak ces deux pôles, en déchirant Kim Novak par le milieu pour en faire émerger deux figures, comme si un réalisateur n'était là que pour révéler, retrouver, rassembler les images perdues de son actrice.

D'un désespoir tranquille / Chronicle de Josh Trank

Du fin fond du ciel jusqu'au canapé du salon, Chronicle retrace les grands mouvements d'un rêve adolescent. Un jeune garçon s'enfonce dans le ciel étoilé, fait léviter une caméra au-dessus de ses copains éreintés d'avoir vécu la plus belle journée de leur vie (scène magnifique), la fait aussi léviter plus tard au-dessus de lui, lorsqu'il enfile la tenue de pompier de son père en écoutant Bowie - la scène évoque étrangement une sorte de rituel pré-massacre de Columbine. Toutes ces scènes n'existent aux yeux d'Andrew que parce qu'elles sont filmées.
Si Andrew filme toute sa vie, cette idée n'est pas vécue comme un ultime remède, il la filme, c'est tout, et toutes les images qu'il récolte sont frappées de la même tristesse : juste des images, et cet oeil témoin ne peut rien pour lui et il n'y a pas des millions de spectateurs, comme il le dira à sa mère pour rigoler, au mieux cela installera une distance, comme lui dira son ami.
Et l'on voit très bien en quoi filmer sa vie n'instaure pas seulement distance mais une consolation (on ne console que quand la distance est impossible) : une façon d'inclure les autres, de présupposer les autres en se rendant visible, ceux qui potentiellement peuvent me regarder, ceux qui me regardent, ils existent, et je les rejoins dans leur distance par rapport à ma vie.
C'est donc un rêve de distance et de regard. Un rêve que la jeunesse américaine côtoie depuis qu'elle se regarde dans l'émission culte MTV Made. Pour la présenter rapidement on s'en tiendra aux promesses trouver sur le site officiel de l'émission: " MADE transforme la vie d'adolescents transparents pour leur redonner confiance en eux", entendre par là : les rendre visible à eux-mêmes. Soit une sorte de coaching sous forme de journal intime filmé. Un coach débarque au milieu d'un cours de l'heureux élu pour lui changer la vie, autour les élèves ne bronchent pas, comme habitués à voir débarquer des hurluberlus au lycée, un peu comme si tous les adolescents américains étaient passés entre les mains d'MTV Made.
Chronicle n'est pas autre chose que ça, une autre caméra qu'on allume pour faire écran à ce désespoir tranquille, la grande affaire du cinéma américain. Ici pas de coach surgissant de nulle part, mais une force inarticulée, qui sert à rien comme à tout : soulever des objets, plier le monde, intensifier les moments : de vraies gloires, de vraies colères dont les applaudissements ou le fracas ne recouvrent jamais assez celui de sa propre vie. Andrew ne sort pas de lui-même, mais s'y enracine encore plus.

Le remède d'Andrew ne consiste donc pas tant à améliorer sa vie ou à la changer par ce nouveau pouvoir qu'à tout simplement la filmer : s'engouffrer dans le ciel étoilé - lieu idéal du chagrin des petits ados- pour ne plus seulement le regarder, avoir des accès de colère, s'isoler, frapper, renverser, mais à la condition que cela soit filmé : seul mais vu seul, énervé mais vu énervé, passer de la transparence du désespoir à sa visibilité, donc à l'héroïsme du désespoir, et par là se permettre d'embrayer sur la colère, parce qu'on se sera vu désespéré. Mais aussi contenir le désespoir, lui assigner des limites en le filmant comme pour le dissocier de soi-même.
Peut-être pourrait-on aller jusqu'à dire que c'est le fait de filmer qui fait advenir les super-pouvoirs. Si la colère d'Andrew décuple (sa vie n'a pas changé, seule sa force), ce n'est pas parce que tout va encore plus mal, ni seulement parce qu'il commence à acquérir la pleine maîtrise de son pouvoir, c'est aussi et surtout parce qu'il se filme, et que cela l'oblige à la surenchère, à la représentation, comme monte la difficulté de son petit spectacle de prestidigitation, sorte de film retraçant le parcours du film : commencement maladroit et fin virtuose.
 Filmer, c'est pour Andrew rendre digne d'être filmé, même les recoins les plus sinistres, Andrew se les repasse comme on se persuaderait d'avoir entre les mains une bonne émission, comme on s'obligerait à penser que cette tristesse n'était pas pour rien, n'était pas inutile, ne tombait pas dans le grand trou noir de la quotidienneté qui avale la vie pour ne jamais la recracher; filmer c'est donc recracher. La grande peur adolescente de vivre un moment pour rien, c'est-à-dire pour personne d'autre que pour soi-même, c'est ce dont parle Chronicle, faisant un film qui ne tient qu'à l'acharnement des jeunes à vouloir se filmer, une caméra prenant le relais d'une autre, jusqu'aux caméras de surveillance (caméra objective des adultes versus caméra subjective des ados), jusqu'à ce beau personnage de la jeune fille qui "filme pour son blog", beaucoup plus perverse en ce qu'elle semble savoir de quelle obscénité relève cette obsession banalisée.
Arrêter de filmer c'est presque mourir, d'ailleurs à chaque fois que la caméra s'éteint ou subit un choc cela coïncide toujours avec un risque, un moment où on se demande si nos jeunes héros sont encore vivants. Recouvrir le monde, l'habiller (/l'abîmer) d'images, "couvrir un événement" jusqu'à la nausée, sauter d'une image à une autre en évitant de glisser dans l'interstice du sans-image comme on marcherait sur les bandes blanches du passage piéton au risque de tomber dans un gouffre, l'image, la preuve incontestable de la vie, et l'absence d'image laisse la place au doute quant à savoir s'il y a de la vie même sans images; on n'en sera jamais sûr. Cette absence a tout d'un cauchemar anonyme, a tout de la mort.

Quand l'amour dure trois ans

Comment appréhender "L'amour dure trois ans" si ce n'est comme la grosse fête d'anniversaire d'un enfant gâté qui veut voir tous ses copains figurer sur sa photo souvenir ? Un film obscène, précisons : d'une obscénité toute télévisuelle. Beigbeder a cru que la largeur de l'écran ennoblirait la vulgarité de son histoire, de ses sentiments et de ces visages de télévision or c'est tout le contraire, son monde n'y résiste pas. Le visage télévisé d'Ali Baddou ne résiste pas à l'écran de cinéma, ce visage ne tient pas sur l'écran, il glisse, se fissure avec ce goût de hors-sujet, ce goût de "tu n'as rien à faire ici", comme celui de Louise Bourgouin ou celui encore plus vulgaire de Nicolas Bedos. Et c'est bien le drame que porte en lui le film : la télévision n'est pas une question de petit écran mais un état d'esprit transposable au cinéma, dans la vie,  autre mot pour la vulgarité.

Ce qui arrive dans "L'amour dure trois ans" arrive aussi en vrai : la petite pute opportuniste (car c'est comme cela qu'elle nous est présentée) contente de coucher avec Gaspard Proust est dans la réalité une petite pute opportuniste contente de figurer dans le film de Beigbeder, pareil pour Bruckner et Finkielkraut se parodiant eux-mêmes. Lorsque Proust fait venir Michel Legrand au mariage gay de Joey Starr l'émotion n'est pas feinte, le spectacle non plus, ces deux-là, Joey Starr et Legrand, chantent ensemble et tout le monde est ravi non pas par ce que la scène travaille à mettre en place, mais pour la véracité de la scène, pour cette magie du direct retrouvé :  après la télé-spectacle, le cinéma-spectacle. Notons aussi cette scène, où Gaspard Proust, alter ego de notre réalisateur, se voit remettre le prix de Flore : simulacre de ce qui était déjà le simulacre, la gesticulation vide, de la mondanité. Fantôme de fantôme complètement évanescent qui se croit triomphant et qui, pour un moment, l'est effectivement, comme le bruit triomphera toujours sur le silence : un triomphe d'invasion, de prise d'otage.
Que tente Beigbeder par ce film qu'il tentait déjà par son roman si ce n'est de rigidifier par deux fois, de dégrossir les lignes de sa propre vie jusqu'à atteindre cet idéal de perfection qu'est le visage, le paysage serein et purifié sur Photoshop ? De quoi rend compte Beigbeder en passant sa propre vie au tamis d'une telle sublimation, d'abord littéraire puis cinématographique ? Malgré tout son dandysme, toute son intelligence et sa distance Beigbeder ne désire rien d'autres que la publicité, c'est son ciel des idées à lui : le monde profane est d'une réalité diminuée par rapport au monde publicitaire, il sait bien que c'est faux, mais il préfèrera toujours filmer ou décrire un téléphone design Bang and Olufsen plutôt qu'une réalité tristoune.  C'est comme ça que "L'amour dure trois ans" doit se comprendre : non pas comme l'inapplicable idée de l'amour dans le monde profane, mais comme une publicité de l'amour inapplicable, inimitable ici-bas. Beigbeder aime la publicité comme personne ne l'a jamais aimée. Sa distance par rapport à la publicité est en réalité une distance prise par rapport à son amour de la publicité ; le jour où Beigbeder s'en déprendra tout à fait il n'y aura plus de distance à avoir et il parlera d'autre chose, mais pour l'instant il est assez aliéné pour adapter un roman écrit il y a quinze ans : qui pense encore assez, qui supporterait assez ce qu'il a écrit il y a quinze ans pour pouvoir l'adapter au cinéma ?
Ce qui est, au possible, touchant dans le film, c'est le diagnostic que tout cela dessine en creux  : cet amour se rapproche de son objet par toujours plus et encore plus de distance, toujours et encore plus de cynisme en ce qu'il permet à Beigbeder d'entretenir un rapport avec son objet d'amour, une distance qui paradoxalement fusionne avec ce qu'elle critique, ce qu'elle commente. Un commentaire intempestif, un discours amoureux qui n'en finira jamais de rendre présent, par l'aphorisme publicitaire et ces images idéales, ce monde chéri avec une tristesse infinie.

Take Shelter de Jeff Nichols

Take Shelter aurait pu être un énième film qui s'offre le vertige facile du "qui a raison ?" laissé en suspens (Shutter Island, Inception) mais s'évite de l'être ou du moins  part comme s'il s'apprêtait à l'être pour finir par boucler -apparemment- son sens. C'est surprenant en même temps qu'apaisant, car ce qui était devenu une surprise ("rêve, réalité, on ne sait pas", etc.) a crée en nous spectateurs l'attente d'une surprise qui n 'en était plus une ("on va bientôt ne pas savoir") dont Take Shelter en figure le dépassement ("ah on sait")
Par la fenêtre ou depuis l'encadrure de l'abri, le film met en scène obssessivement le contrechamp impatient de voir arriver son apocalypse, celle-ci n'est rien d'autre que la clarté d'une image d'un autre ordre que les autres, l'image révélée. Une image révélée est par définition un aboutissement, elle ne peut pas renvoyer à autre chose. Cette image qui daigne se montrer génèrera un autre forme de mystère que celui d'Inception : celui de trouver étonnant et suspect de savoir au cinéma, d'avoir accès à cette image.
Je me souviens de la salle haletante qui poussait des "ooh" à la fin d'Inception, la manipulation avait quelque chose de trop parfait pour ne pas être suspecte : elle était infantilisante, peut-être aussi intéressante voire passionnante pour cette même raison. Il se passe précisément le contraire dans Take Shelter, nous avançons à même hauteur que le film, nous arrivons ensemble à destination, il ne va pas s'engouffrer dans le mystère de son silence car tout y est montré.
En ceci, le film préfigure peut-être (avec A Dangerous method) un retour à ce qu'on appelle classiquement interpréter un film. Un film qui se donne dans la générosité de son évidence, évidence qui, en tant qu'elle appartient au cinéma, n'en est jamais une : le régime de l'image ne sera jamais le régime de cet objet réel qui est devant moi. Au cinéma ce qui est clair et distinct est seulement clair et distinct.
Take Shelter nous fait ainsi la promesse d'une image, lorsqu'elle apparaît, celle-ci est insatisfaisante : on bute contre ses cyclones qui n'expliquent rien, "il y a des cyclones" voilà tout ce qu'on peut en dire. Alors qu'on devrait en conclure "ces prémonitions étaient vraies, il n'avait pas tort", nous nous demandons : à quel ordre de réalité appartient cette image ? Question dont la réponse fait s'éparpiller le film dans des directions qui éclairent chacune d'une tonalité différente l'ensemble de ses scènes. La limpidité d'un propos ne se confond plus avec une manière d'en finir avec lui mais relance paradoxalement l'initial "on n'en finira jamais" de toute oeuvre digne de ce nom.

Shame de Steve McQueen

Merci à Guillaume dont la discussion génère les idées, quand je ne les lui pique pas tout simplement.

 « Quand on dit que la sexualité a une signification existentielle ou qu’elle exprime l’existence, on ne doit pas l’entendre comme si le drame sexuel n’était en dernière analyse qu’une manifestation ou un symptôme d’un drame existentiel. La même raison qui empêche de réduire l’existence au corps ou à la sexualité empêche aussi de « réduire » la sexualité à l’existence : c’est que l’existence n’est pas un ordre de faits (comme les « faits psychiques ») que l’on puisse réduire à d’autres ou auquel ils puissent se réduire, mais le milieu équivoque de leur communication, le point où leurs limites se brouillent, ou encore leur trame commune. Il n’est pas question de faire marcher l’homme « sur la tête ». Il faut sans aucun doute reconnaître que la pudeur, le désir, l’amour en général ont une signification métaphysique, c’est-à-dire qu’ils sont incompréhensibles si l’on traite l’homme comme une machine gouvernée par des lois naturelles, ou même comme un faisceau d’instincts, et qu’ils concernent l’homme comme conscience et comme liberté. »

"La sexualité, dit-on, est dramatique parce que nous y engageons toute notre vie personnelle. Mais justement pourquoi le faisons-nous ? Pourquoi notre corps est-il pour nous le miroir de tout notre être sinon parce qu'il est un moi naturel, un courant d'existence donnée, de sorte que nous ne savons jamais si les forces qui nous portent sont les siennes ou les nôtres - ou plutôt qu'elles ne sont jamais ni siennes ni nôtres entièrement. Il n'y a pas de dépassement de la sexualité comme il n'y a pas de sexualité fermée sur elle-même. Personne n'est sauvé et personne n'est perdu tout à fait."
Merleau-Ponty - Phénoménologie de la perception

« L’attitude criminelle de Bruno n’est que la dégradation d’une attitude fondamentale de l’être humain. Dans sa maladie, nous pouvons distinguer altéré, perverti, mais paré d’une sorte de dignité esthétique, l’archétype même de tous nos désirs. »
Chabrol, Rohmer - Hitchcock

Entre L'homme aux bras d'or de Preminger (1955) La femme aux chimères (Young man with a horn, 1940) de Michael Curtiz et Le Poison (The Lost Weekend, 1945) de Wilder, Shame. Comme si Mcqueen (qui dit s’être inspiré du Poison) allait prendre des nouvelles de ces héros et n'a pu en recueillir qu'un film crépusculaire, loin de la rédemption emersonienne, horizon exclusif de toute addiction se passant dans le Hollywood de l’âge d’or. D'une époque du cinéma à une autre, les lieux restent les mêmes : bar, boîte, restaurant, hôtel. L'addict (de drogue, d'alcool, de sexe) est tenu par cette cartographie obligatoire : il doit avoir un pied dans le monde, pour la seule raison qu’il lui faut obtenir l'objet de sa convoitise. Des lieux de cinéma hopperiens, malléables comme des scènes de théâtre sur lesquelles nous serait garanti le bruit du monde, de la vie sociale. A l’opposé, la chambre devient le lieu où l'on se retire avec ses trésors, ses bouteilles d'alcool, sa drogue, ses images, mais devient potentiellement le lieu du sevrage dès lors qu'on le décide, une porte que l'on ferme sur les délices empoissonnés du monde. Sevrage forcé qui aboutira à une crise de paranoïa chez Wilder, une crise de panique chez Preminger et une errance hallucinée chez Curtiz. Dans Shame, la chambre il faut à l'inverse s'en éloigner, là s'entasse les boîtes grouillantes d'images de la grande chair anonyme, elle est la base de commandes ouverte sur l'œil aveugle de l'image, du flux ininterrompu de l'inerte.

Le pied une fois dehors, c'est l’image filmique qui porte la charge de l’addiction, l’étend, la propage. Le cinéma devient le lieu privilégié d’un monde ployant sous la loi tyrannique d'un regard-addict de la même manière qu'un personnage de dessin animé affamé prend le risque de dévorer son acolyte devenu bifteck. Dans le Poison le monde était un monde-bar, les amis n'existaient qu'en tant que potentiels payeurs de verre, la faim devenait le monde, le monde devenait le moyen. Mais sous la joie du perpétuel dernier verre sourd l'arrière-pensée du retour à la chambre, de l'oeuvre à écrire, car le héros du Poison était un écrivain et boire consistait à sans cesse ajourner la vie de l’oeuvre : un verre de plus, une page en moins. Chez Curtiz, Kirk Douglas était un saxophoniste de génie mais alcoolique. Frank Sinatra chez Preminger avait un don pour la batterie. L’addiction n’avait de sens qu’en tant qu’elle empêchait ces hommes de faire ce qu’ils avaient à faire, de faire ce pour quoi ils sont ontologiquement faits, dans une perspective encore toute émersonienne.
L'addiction prenait place dans un monde émersonien, englobée dans un monde « en bonne santé » et dont un personnage secondaire du film en sera comme le représentant. Doris Day, Jane Wyman, Kim Novak « sortiront de là » Kirk Douglas, Ray Milland, Sinatra. C’est à travers leur obstination d’amie, de petite copine qu’une potentielle guérison peut advenir. Elles deviennent, pour un moment, comme de bonnes versions d’eux-mêmes, alter ego mêlé de monde, qui pensent à leur place le moyen de se sevrer.

Du Poison à Shame, un manteau en héritage, qui confère à Carey Mulligan, le rôle protecteur que pouvait avoir Jane Wyman chez Wilder. Un manteau comme un passage de témoin, trop lourd pour Mulligan. Peut-être pouvons nous critiquer le pessimisme du film qui consiste à donner la clé d’une solution pour finir par l’égarer. Mais c'est que Shame se préoccupe d'abord et surtout d'exhiber les signes d’une absence : celle du monde emersonien qui garantissait la possibilité de s’en sortir par le monde lui-même. Ceci tout en armant le film pour qu’il fasse advenir, réapparaître par le rituel des scènes, des lieux, des costumes, ce qui est désormais devenu impossible, ce qu'on ne peut plus demander au cinéma : la comédie dramatique emersonienne.
Mais cette idée, loin d’être immorale à défendre au cinéma, est inhérente à l’addiction de son héros : l’alcool et la drogue du cinéma hollywoodien ne sont pas le sexe. Le mouvement de l’alcoolique est celui d’un renfrognement marginal qui lui empêche l’accès au monde, tandis que Brandon englobe le monde dans son addiction. La chambre, nous l'avons vu, ne peut pas être le lieu du sevrage puisqu'elle est éminemment le lieu du sexe, et le monde n'est pas un monde à reconquérir, ils le deviendraient s'il était possible de créer un "en dehors" de l'addiction, ce qui est impossible par le caractère précisément totalisant et existentiel du sexe. Dans Shame, il ne s’agit pas tant de sexe que d’existence s’exprimant par le biais du corps sexualisé de Brandon. Les deux sont intimement liés et le corps reste l’incarnation perpétuelle de son existence.

Le problème de l’addict est qu’il s’intéresse au monde de manière partielle, depuis le prisme de son addiction. Tout ce qui n’intéresse pas son addiction n’existe probablement pas. Et ce qui pourrait indirectement servir son addiction doit être distordu en moyen direct de la servir. Dans cette logique la sœur intéresse trop l’addiction de Brandon pour pouvoir être le vecteur de la guérison. Et l’on voit jusqu’où peut aller un monde qui se déforme pour sexualiser tous les corps : un corps interdit devient un corps banalement désirable (la scène de la douche), un corps qui gémit sans pudeur dans la chambre d’à-côté. Mais le corps devient tardivement connoté comme interdit pour nous, et le temps qu’elle dise « je suis ta sœur », nous avons été du côté du désir de Fassbender. Cette distorsion que prend en charge le film va plus loin : tout ce qui apparaît sur l’écran semble être une sorte d’inatteignable idéal scopique qu’aimerait approcher le héros. Nous sommes séparés du héros par cette distance que nous avons par rapport aux scènes de sexe et qu’il aimerait pouvoir avoir : seul l’intéresse l’agencement, le rapport sexuel qui débute in medias res, comme on dit. L’in medias res de l’image, le commencement au milieu que réalise l’image. Ajoutons : le commencement au milieu et figé.


Il y a ces scènes du métro où les corps sont embarqués dans une même rêve, à une même vitesse. Scènes merveilleuses en ce qu’elles se chargent d’évoquer les mouvements paradoxaux qui alimentent le désir de Brandon, le mouvement rectiligne du métro qui fonce comme une flèche amnésique vers sa prochaine station, et le mouvement cyclique, où l’on se rend compte qu’avancer équivaut à retourner au point de départ : la scène ouvre et ferme le filme. D'une extrémité à l'autre de Shame, cette quasi-même scène qui ne dit pas la même chose et qu'il faut interpréter à la lumière de ses nuances.
D'abord, le regard de Fassbender fait advenir l'érotique de la scène, car toute la logique de l’addiction est de rendre le monde magiquement disponible à cette addiction, disponible et commandé depuis le fond de l'oeil. Un monde facile, comme l’on parlerait d’une femme facile. Toute la puissance d’agir de Fassbender est entièrement contenue dans son regard, et l’on s'étonne de trouver la femme qu'il remarque dans le métro particulièrement bien couverte, bottes, jupe de longueur raisonnable, collants transparents .Si elle était simplement belle l'on se suffirait d'un simple jeu de regards mais ce qui intéresse Brandon c'est précisément autre chose que l'énergie du visage, c'est plutôt le corps en tant qu'il est traversé d'inertie, ici dans "l'étendue lunaire des cuisses" qui se devine par le devenir rayon X du regard. Ce n'est rien, mais c'est suffisant pour Fassbender, pour qui le vêtement n’empêche pas la jouissance mais indique au regard-désir le lieu de ce qui est caché. La jupe ne bouge pas et donne pourtant l'impression d’imperceptiblement se retrousser à mesure qu’on la fixe. Car si la nudité ne renvoie pas au vêtement, le vêtement renvoie à la nudité dès lors que la caméra fétichisant la cuisse, l’isole.
Prestidigitation du désir où le regard se rêve efficace comme une main, et part de l’autre côté de l’espace toucher, palper, soulever.
D’abord la jeune femme semble comme envoûtée par le regard qu’elle a d’abord envoûté, comme si la conscience d’envoûter était elle-même un envoûtement (Rohmer), elle se fait prendre au jeu, s’humidifie la lèvre avec la langue, bouge légèrement sur son strapontin. En face, Fassbender qui soutient son regard, semble être la cause des infimes palpitations de la jeune femme, le monde est sur le point d’être magique mais se voit vite rattraper par la station qui arrive. Fragilité d'une scène qui fait tenir le monde tout entier dans le mouvement d'un visage féminin (imperceptible en regard de tous les mouvements du monde), visage de la jeune femme qui se décrispe du bruit blanc de sa songerie pour attraper, adhérer au délire convenable et convenu d'un homme; c'est l'une des rares scènes où Brandon n'est pas encore tout à fait isolé dans son désir. Mais également fragilité d’un personnage inapte au grand mouvement du monde, de drague, de sexe, d’amour, mais qui se fait son histoire avec les mouvements les plus délicats: ce sourire qui est sur le point de ne pas en être un, cette jupe qui est sur le point de se soulever. Il suffira d'un regard pour qu'elle lui livre son corps; acceptant d'être délirée au point où les gémissements de la scène précédente viennent se poser sur son visage, elle devient ainsi la source potentielle de ces gémissements.
 Mais le temps du fantasme est rattrapé par celui du monde : on ne se fera jamais à l'idée qu'une femme puisse préférer ne pas rater sa station plutôt que de rater cet homme. Elle est bouleversante cette facilité de femme avec laquelle elle abandonne le jeu pendant que Fassbender tient maladivement à la rattraper. Les règles du jeu stipulaient que celui-ci ne dure que le temps d'un trajet, l'accord tacite qui faisait de cette femme juste une apparition est brisé dès lors qu'il la fait devenir corps, dès lors qu'il lui court après. C'est cette tragédie qui consiste à prendre au sérieux ce qui ne devrait pas l'être que porte la musique, Brandon est un personnage hollywoodien et mélodramatique qui s'est trompé d'époque, lui-même avouera un peu légèrement qu'il aurait aimé être musicien (comme Douglas et Sinatra) dans les années 60. Brandon est un héros qui ne peut plus se permettre la légèreté dans un monde qui en regorge, dans un monde simplement vivant, cool, débordant de sexualité. McQueen se garde bien de juger ce monde, ce qui l'intéresse c'est de rendre mélodramatique l'impossibilité de faire du mélodramatique. Ricanements de la soeur, gouaille du patron, banalité du rendez-vous galant, honte à lui de ne plus être capable de coïncider avec ce monde-ci. Un peu comme Tisserand (Extension du domaine de la lutte) pestait contre la sexualité des corps jeunes qui s'étalaient devant lui en boîte de nuit et que sa laideur ne lui autorisera jamais, ce même genre de tragédie : une loi intérieure, incroyablement bête, vous sépare des jouissances principielles du monde. La sexualité est devenue ce qu'elle n'aurait jamais dû être : une affaire sérieuse.
           Cette première scène de métro est une jeunesse. Rien ne précède, rien ne suit, ce qu'on découvre est la joie sans limites qui se conclut par un de ces échecs inoffensifs. L'on comprendra plus tard que cette scène métaphorise la situation du héros : à l'aise dans l'érotique des regards, le corps des femmes le nargue dès lors qu'il s'agit de les attraper, dès que l’image s’incarne elle a les moyens de s’enfuir. Images contre corps, ce sont les termes de la lutte.
L’ultime scène du film est la reprise de la première, il retrouve la jeune femme dans le métro, presque méconnaissable sous son maquillage et ses beaux vêtements ; elle est ce même-autre du désir. Toute la scène se déroule sous une tonalité beaucoup plus optimiste, on se croise du regard, on se reconnaît, on se sourit. La scène s’alourdit pourtant de tout ce qui précède et que le héros semble déjà avoir oublié, condition pour que le mouvement vicieusement cyclique advienne. Rien n’empêche de penser que ce qui suit cette scène soit, non pas le générique, mais exactement la même chose que ce qui précédait, et que ce qui précède la première scène du métro soit identique au film lui-même, comme si le film était programmé sur un éternel "replay".



Le rendez-vous galant s’annonce comme le territoire d’une reconquête : il faut reconquérir le vivant. Sur le trajet du restaurant, Fassbender lève les yeux vers un building abritant un hôtel,  une femme est en train de se faire prendre par derrière, les mains posées sur la baie vitrée, son corps offert à la ville. On comprend qu’il veut la même chose que dans la vitrine et il y travaillera. L’addiction ne va pas sans ses calculs, et Fassbender est capable de se réfréner pour parvenir à l’image qu’il désire, tout son monde est donc lourd d’une logique de l’arrière-pensée calculatrice plus que de la simple culpabilité.
 Au fil de la discussion, il rêve de ne pas faire de sa collègue le moyen de ses images, il rêve de se laisser aller à la mauvaise foi du rendez-vous galant, à cette langoureuse timidité. Il désire jouer comme on vit, lui dire sur le ton adéquat qu’elle est resplendissante. Brandon essaye ici de reconstruire l’histoire qui précède son addiction, tentant de la faire rentrer dans le cadre d’une histoire banale, d’en faire la conséquence naturelle du mouvement quotidien de la séduction. Cette scène, comme un petit miracle tremblant, est construite sur le fragile tempo de leur discussion, sur la sidération de leur présence mutuelle, sa banale tranquillité surgit sur le fond de l’agitation triste de Brandon qui y voit la possibilité d’un retour à la vie.
            Ce qui pourrait être perçu sur le ton convenu du cynisme, comme une scène de séduction ritualisée et fatigante, a un goût humain de nouveauté, comme si à l’intérieur même du déjà-vu-mille-fois se rejouait la toute première fois qu’un homme et une femme sont allés au restaurant et se sont mutuellement intimidés. Et cette fragilité persiste malgré le fait que nous les savons et que nous nous savons, en ce genre d’occasion, loin d’être dupes de ce qui se trame réellement. Au -delà de toutes les arrière-pensées qui les sépare du moment présent et du visage rencontré, ils arrivent à reconquérir sans s’en rendre compte l’innocence de la présence.

C’est peut-être un détail de trop, une analyse qui s’apprête à aller trop loin, dans la zone d’un approfondissement gratuit mais qui ne va pas sans son plaisir. La scène du rendez-vous galant rassemble deux mouvements : celui du serveur trop encombrant et qui vient buter, couper dans son élan le mouvement du rendez-vous galant. Dans son analyse de la mauvaise foi, les deux exemples majeurs sur lesquels s’attarde Sartre sont le rendez-vous galant et le garçon de café. La mauvaise foi y est définie comme le mouvement par lequel la conscience arrive à s’obscurcir elle-même, à se fondre dans son personnage jusqu’à s’y identifier,  je m’obstine à être ce que je ne suis pas, à affleurer à la surface de ma facticité de serveur (ou garçon de café) de femme qui est corps en même temps que pur esprit. Bref, par la mauvaise foi je tente d’échapper au fait que j’échappe toujours à la situation par le fait que je suis une conscience, de même Fassbender semble vouloir échapper au fait qu’il échappe à la situation, qu’il est ailleurs, tout auprès de l’image aperçue sur le trajet du restaurant et s’apprêtant à la reproduire. Mais c'est au moment de coucher avec elle qu'a lieu insidieusement la lutte : Brandon n'arrive pas à la dominer assez pour lui faire adopter ses plans à lui, pour la plier à l'image à laquelle il désire la faire correspondre. Brandon ne peut pas jouir dans ces conditions, en étant empêtré dans la chair, sans distance, sans prévoir la caresse qui arrive; à son incapacité répondra un tranquille et tragique "Ce n'est pas grave".